為什么要實行“編劇中心制”？

通俗來說，製作方守護的並非金錢，而是資本這一方的自身利益，更大範圍內協同體的自身利益。華裔編劇李安就是個典型的例子，1991年，李安準備攝製影片《推手》，財政預算只有不到300萬人民幣，當時他還是個新手，連怎么跟女演員溝通交流都還不嫻熟，李安的難能可貴就在這兒，意識到，假如沒有專業的製片人來管理工作他們，很可能將分兩分鐘就把影片拍“飛”了，財政預算就超標了。為此，李安專門跑到芝加哥去，請了獨立製片人特德·霍普來坐鎮。

總的來說，中國廣電社會組織聯合會聯合會、中國互聯網視聽電視節目服務協會公佈《电视剧网络剧摄制组生产运行规范（试行）》，明晰了編劇的職能要求，片場人員勞務管理工作。堅信沒多久，會有愈來愈多的年長編劇開始成長起來，在努力的進步中，未來，編劇會比導演更為有競爭優勢。

在此種嚴格管理下，《推手》順利地在18天內竣工，不但投資方開心，還一舉樹立了李安在影壇的話語權。李安後來也在自傳裡宣稱，《推手》能成功的一個關鍵其原因，就是來自特德的較好的職業規範。

在4月26日，中國廣電社會組織聯合會、中國互聯網視聽電視節目服務協會公佈《电视剧网络剧摄制组生产运行规范（试行）》。

比如，影片新星卓別林和其它兩個知名的編劇，一同創立了一個獨立製片子公司，叫聯藝影片子公司。聯合的聯，表演藝術的藝，顧名思義，就是表演音樂家的聯合。但是很可惜的是，那個野心最終失利在一部片子上，叫《天堂之门》，整部片子把製作權交予了編劇、表演音樂家，一開始的財政預算是700多萬美元，可最終拍完花了4400萬美元，超支十倍多。可結果電影票房只有400萬美元。一部片子就把聯藝子公司弄宣告破產了。

只不過，編劇中心制，是指把工程項目的核心控制權集中在編劇手裡，在電影的製作過程中全面貫穿營銷策略和團隊協同準則，通過細緻的考察、科學的製片人程序，最大化的實現影片的商業價值的一種制度。

為什么英國影片業能夠後來者居上，少於了西歐？首先，我們要看見影片產業發展的一個天生的優點。影片產業發展看上去美景無窮，但只不過體量不大。英國和中國影片兩年的總電影票房大約在是100萬美元左右。但是對比看，蘋果子公司一間兩年就是2000多萬美元營業額。整個影片行業的總收入還不到一間子公司的零頭，可以說很小。

似乎編劇更倚重商業投資回報，進而會在工程項目的研發過程中，更倚重類別的確定性、女演員組合的市場反應、電影元素的商業性，更特別強調視覺和感官體會，更重視故事情節的邏輯性和講訴的流暢。編劇所關注的一切都並非從個人的審美觀喜好，而是觀眾們想要看見什么樣的電影。這種的電影就更具有被觀眾們普遍認可的基礎，防止成為某一個人的自嗨經典作品。

前一年，李安拍過一部在技術上有顛覆性的影片，《比利林恩的中场战事》，用的是120幀的影片技術。這是一次非常大膽的探索，但是很可惜，整部影片在電影票房上失利了。那李安也不能被資本方拒之門外，即使他此前有《绿巨人》，有《少年派的奇幻漂流》，有《卧虎藏龙》，有《断背山》，那些戰績都貯存在李安的信用帳戶裡頭。如果那個帳戶裡頭的信用金融資產存得多，資本方還是會繼續信任他，李安還是有翻盤的機會。

此次之所以失利，歸根到底是我們太堅信編劇中心制了，他們之所以如此信任編劇中心制，是指出編劇對於影片方方面面的理解只不過低於絕大部分製片人，他們對影片更為有情感且更為認真負責，但是事實上，很多編劇為的是自己的表演藝術追求，在效率上很難把控。

影片產業發展儘管看上去體量小，但是影片對社會的聲望又很大。而且，無數的資本、外行、有表演藝術夢想的人，說拼命都想往裡面擠。那些人和錢，倚重的是影片的聲望，而並非做為產業發展的利潤能力，這就引致那個行業裡的經濟規律時常被打破。如果那些干擾不利因素還在，影片行業的城市化之路就很艱困。

李安他們就說：“得奧斯卡金像獎那些東西是減少我的本錢。”拿那個本錢是幹嘛的，就是用以搞技術創新用，搞歷險用的。

值得一提的是，本次《电视剧网络剧摄制组生产运行规范（试行）》特別強調， 片場推行編劇中心制。在現如今，在對技術創新內容極為渴望的影視製作產業發展真的能城市化嗎？在此，我們分析編劇中心制的競爭優勢。

規範明確規定，片場必須嚴苛依照國家廣電總局的要求，在保證歌劇主題思想導向恰當的基礎上，進一步加強服化道管理工作，某一是強化細節把關，嚴肅認真、嚴謹精細，將職責全面落實到具體職能部門、具體人員，切實從源頭防範服化道景不當採用和其它某一鏡頭及聲音發生細節錯誤、內容問題，全力保證方方面面的細節要素符合明確規定、不出問題。

找來的那位獨立編劇，要求李安每晚必須詳盡計劃好攝製計劃，隔天嚴格執行，攝製節拍稍稍慢一拍，特德就來給他敲警鐘。為的是降低成本，特德還開掉了李安的助理導演，他們充當李安的助理導演兼駕駛員。

攝製《杀死比尔》的英國編劇演昆汀·塔倫蒂洛說，“影片的確是殖民者發明的，許多影片音樂家也發生在西歐，但是成功的城市化影片，全世界只有四個地方有，就是英國、巴基斯坦和中國的澳門，沒有西歐。”

在國內，編劇都說青年人就是技術創新的主力軍，但是在荷里活並非這種，資深導演攢夠本錢，就有機會搞技術創新，但是年長導演反倒會束手束腳，即使他一旦即使大膽技術創新，搞砸了一部片子的電影票房，他可能將因而很難在圈子裡內有立足之地。 技術創新更像是一個控制系統工程，而並非哪一個單點的努力可以做到的。看似非常嚴苛的電影業控制系統，只不過是為表演藝術技術創新留下了充裕的空間。

因而，荷里活電影業的實戰經驗是用編劇中心制替代導演中心制，讓商業理智來制約表演藝術感性。那編劇中心制是什么樣的呢？編劇的工作用戶界面並非電影劇本，而是預先制訂好的計劃。在劇組，導演想改幾句對白，換個場景，編劇要拿著預先制訂好的計劃表，一條條地跟導演對。